Entrevista: José Luis Corretjé

Si te gusta el teatro y alguna vez has echado una ojeada a alguna de las bibliografías de los grandes teóricos teatrales seguro que este nombre te suena. Eugenio Barba (Brindisi, Italia, 1936), es director, desde hace 43 años, del Odin Teatret de Dinamarca. Esta compañía, una de las más premiadas y reconocidas de la escena europea, se ha convertido en escuela de actores, directores y dramaturgos. Barba, seguidor del mítico Grotowsky (padre del teatro pobre y de la antropología teatral) funda en 1979 de la Escuela Internacional de Antropología Teatral. Desde entonces no ha parado de dar conferencias y cursos por todo el mundo, actividad que compagina con la dirección de los montajes de la Odin. Con el que se presenta en el Auditorio Municipal de Rivas es con ‘Itsi Bitsi’, de Iben Nagel Rasmussen, que se convierte en un estreno nacional. Se trata de un montaje bellísimo, en el que tres actores viajan de la mano de Barba por la música, la poesía y la política.

Eugenio Barba se ha distinguido en su larga trayectoria profesional por estar siempre en pie de rebelión contra la cultura dominante. Crítico implacable e inquieto, se queja a menudo de que faltan directores de escena preparados para sacarle el partido que se merecen a los actores y actrices de hoy.

P. ¿Existe la creación teatral sin investigación?

R. Creo que esos dos términos son equivalentes. Sólo que los resultados de la investigación/creación son percibidos según perspectivas distintas. Pero, una puesta en escena de Brook o Ricardo Bartís equivale, a nivel de creación/invención, a un espectáculo de la Raffaello Sanzio o Yuyachkani, que según las categorías artísticas son considerados de vanguardia.

P. ¿Y hay investigación sin improvisación?

R. Improvisar es un reflejo genético de todo organismo viviente. Aún cuando repetimos acciones que consideramos mecánicas – comer tallarines o manejar un coche - hay decenas de variaciones que constituyen una verdadera improvisación. En teatro, ese término comprende tres situaciones muy diferentes: crear materiales que no existían; utilizar variaciones sobre un determinado tema (era el tipo de improvisación que utilizaban los actores desde el tiempo de la comedia dell’arte hasta Stanislavski); y la micro-diversificación que cada actor ejecuta cada noche repitiendo una establecida estructura de acciones físicas y vocales, que sin embargo, se adaptan a las condiciones somáticas y psíquicas del momento, a sus colegas, a los espectadores. Es evidente que si en el público hay un crítico importante o un artista famoso, las reacciones del actor serán alteradas, es decir modificadas.

P. Por qué, entonces, hay en los estrenos de las grandes compañías teatrales tanta abundancia de adaptación de textos, siguiendo patrones convencionales?

R. Todos los espectáculos siguen una convención, aún los de vanguardia. La convención de estos últimos consiste en intentar romper con las maneras preestablecidas de pensar y de comportarse de los actores de otras formas espectaculares. La historia del teatro muestra que existen dos tendencias: una de espectáculos que se hacen para el texto, y una con el texto. Para el texto presupone la exploración de los núcleos de verdad y experiencia (o entretenimiento) que el texto escogido parece contener, intentando inyectarlos en la sensibilidad de actores y espectadores contemporáneos. Con el texto presupone un espectáculo donde diálogos y peripecias narrativas son uno de los elementos - juntos a la dramaturgia del actor, la música, iluminación, utilización del espacio, escenografía, etc. – que constituyen la totalidad orgánica de la representación.

P. La compañía que dirige, si contabilizamos los últimos estrenos, no produce ni siquiera un espectáculo al año. ¿Cómo se encaja esta práctica en un mundo artístico como el actual que exige nuevas producciones para alimentar la sed insaciable de novedad del público y de la industria del show business?

R. La mayoría de los teatros se han especializado en producir sólo espectáculos. El Odin Teatret, como laboratorio, tiene actores que no sólo hacen espectáculos, sino que también son pedagogos, directores, inventores de proyectos culturales, coordinadores de festival, redactores de revistas, directores de vídeo y cine. No son geniales, fueron sólo entrenados desde el primer día para considerar la profesión teatral como una multiplicidad de canales artísticos y organizativos, y han tenido la posibilidad de madurar en esas diferentes tareas.

P. ¿Qué importancia tienen en su carrera las experiencias de ‘trueque’ con diversos colectivos sociales y comunidades?

R. Es una manera de utilizar el teatro fuera de los límites en el cual se mueve el teatro en nuestra sociedad, donde el espectador disfruta de un espectáculo comprando un boleto y viviendo una experiencia. El trueque permite trasformar el espectáculo en manifestación cultural, es decir, en una relación de compromiso recíproco a pesar de las distancias culturales y sociales donde todos los participantes son activos y lo que hacen no es juzgado desde parámetros artísticos.

P. ¿Qué se va a encontrar el público de Rivas en Itsi Bitsi?

R. Espero, un espectáculo que no aburra, que despierte una resonancia particular en cada espectador. Trata del sueño de cambiar el mundo, de abolir la injusticia, de drogas y suicidios. No es ficción, es la biografía de un poeta danés de los años 1960 que se quitó la vida y de su novia que sobrevivió y se volvió una actriz y dramaturga conocida del Odin Teatret: Iben Nagel Rasmussen.

P. En la obra se adaptan formas artísticas tradicionales asiáticas (como la danza Kathakali). ¿Qué aportan al montaje?

R. Los actores del Odin no utilizan técnicas de teatros clásicos asiáticos que necesitan, exactamente como el ballet clásico, años de aprendizaje. Además esos estilos, a causa de su excesiva formalización, se adaptan mal para tratar temas que conciernen nuestra sensibilidad y contingencias contemporáneas: Sida y drogas, divorcios y eutanasia.

P. Itsi Bitsi llega a nuestra ciudad dentro de la programación del festival de Teatro Madrid Sur. Su director, José Monleón, es un decidido defensor del mestizaje de culturas. ¿Tiene sentido, en este tiempo de ‘choque de civilizaciones’, levantar la bandera del diálogo entre razas y culturas?

R. No creo que sean las culturas las que se chocan, sino individuos y grupos que se rebelan a su condición de subordinación y humillación, reivindicando una autonomía económica, política y cultural. Los ejemplos logrados de mestizaje cultural que la historia nos muestra revelan la necesidad de tiempos largos y de una política donde la diversidad no sea demonizada y vivida como una amenaza. El teatro siempre fue un producto de mestizaje cultural incruento, el Odin Teatret con sus miembros, que vienen de cuatro continentes distintos, es uno de los tantos ejemplos. Pero esto es más difícil de conseguir en la realidad de nuestra sociedad contemporánea.