DINA PÁUCAR NO ESCRIBE LITERATURA, Industria cultural, mercado editorial y masas en el Perú

Por: Javier Garvich

Dentro del último debate entre escritores criollos y andinos (Congreso de escritores peruanos en Madrid en abril del 2005), estos últimos se quejan del ostracismo que sufren por parte de los medios masivos de comunicación limeños. Como respuesta, connotados representantes de la élite literaria capitalina como Fernando Ampuero e Iván Thays esgrimen que los escritores provincianos no conectan con los lectores, ni siquiera con los que teóricamente les serían más próximos (en alusión a un hipotético mercado de lectores del interior) y, por ejemplo, no siguen el ejemplo de Dina Páucar, Abencia Meza, Sonia Morales et al. Mientras que ellas gozan semanalmente de baños de multitudes, han penetrado profundamente en el imaginario colectivo nacional y son todo un referente popular urbano ; los escritores de provincia parecen escribir ensimismados en sus obsesiones, a espaldas de la gente común, idealizando sus prejuicios y sin ninguna intención de conectar con las masas. ¿Es así ?

La cruel hipótesis

El Modelo Dina Páucar, por llamarlo de alguna manera, sería así : Artistas provincianos que han podido generar y desarrollar un mercado propio, cuya propuesta musical se ha cristalizado en una exitosa dinámica empresarial que la prolonga y la hace sostenible, amen de imponer una estética dominante entre amplios sectores de la población e incluso hacerse un espacio necesario en los medios masivos de comunicación peruanos, incluyendo los más elitistas. Este modelo no solamente se traduce en miles de dólares de beneficios y millones de consumidores, también pudiera leerse como un ejemplo de modernidad urbano-popular, de cómo desde las bases mismas de sectores masivos y culturalmente subalternos se pueden generar experiencias económicas, social y culturalmente exitosas perfectamente análogas a otros fenómenos culturales como el rock and roll norteamericano en los años cincuenta, el star system de la Edad de Oro del cine hollywoodense o, sin ir muy lejos, la propia Coca Cola en todo el siglo veinte.

Por contra, la literatura producida en provincias pareciera todo un páramo de solitarios maestros de escuela, periodistas y algún abogado dedicados a la literatura con desigual suerte, escribiendo plaquetas o pequeños volúmenes que no escapan de sus particulares circuitos regionales, obsesionados con un mundo andino irreal, cuya nostalgia comparte poquísima gente. Producen una literatura que no interesa a nadie y, por ende, son obviados por la crítica y convertidos en eternos ausentes de cualquier reseña. Lo interesante es que, a diferencia de músicos o políticos, los escritores son desconocidos en sus propias ciudades, reduciendo su nombradía a pequeños círculos de notables de la ciudad. El grueso de la masa los ignora. Ergo, no existen en ninguna parte y ese agujero contrasta con la ruidosa omnipresencia de músicos y artistas populares de cumbia andina, chicha, música folklórica abolivianada y, claro está, por el exitoso Modelo Dina Páucar : el huayno de estilo predominantemente ancashino reciclado e interpretado por exitosas divas, orquestas modernas y saltarines figurantes, y difundido a nivel nacional por sólidas redes empresariales.

¿Pero este hiato es producto exclusivo de la incapacidad del escritor provinciano por conectar con sus lectores ? ¿La descarada distancia entre el éxito económico, social y cultural de ciertas iniciativas musicales provincianas y la nulidad social del escritor del interior se explica por la pobreza de recursos de éste último ? ¿No resulta acaso grosero comparar, en pleno siglo XXI, dos prácticas simbólicas distintas como lo es la música popular y la literatura ? ¿No hay otros factores que puedan explicar el triunfo y el fracaso (no solamente) mediático de unos y otros ?

Historia de dos ciudades : La musical y la letrada.

El consumo de bienes artísticos nunca ha sido homogéneo, siempre se ha decantado por una u otra disciplina según diversas razones. Por poner ejemplos, la ópera cobró gran popularidad durante los siglos XVIII y XIX hasta desaparecer como objeto de creación o reciclarse en espectáculos musicales de diverso tipo. La pintura fue, durante siglos, el principal vehículo de comunicación y testimonio de la sociedad en sus diversos estratos mientras que hoy ya es una práctica artística abiertamente elitista. Caso contrario es el de la fotografía o el diseño gráfico, que empezaron como disciplinas epigonales del desarrollo industrial y recién tuvieron categoría artística masivamente reconocida desde hace poco más de setenta años.

Lo que queremos decir es que cada práctica artística tiene su propio desarrollo histórico, su propio registro social y sus propias conexiones estéticas. Y la música y la literatura han seguido destinos distintos.

La música, gobernada y supervisada por la Iglesia durante siglos, se secularizó en Occidente recién a fines del siglo XVIII. Durante el siglo siguiente buscó en las raíces de la música tradicional popular y se convirtió en un fenómeno de consumo masivo, en algunos países incluso fue el símbolo de sus identidades nacionales. Compositores como Giuseppe Verdi o Richard Wagner llegaron a ser en vida figuras inmensamente populares (análogas a las estrellas del rock) así como considerados como venerados próceres por parte de las autoridades de entonces.

Años después, conforme se profundiza la revolución industrial y el carácter de las sociedades europeas cambia, se genera una progresiva división entre la música culta y los géneros ligeros de consumo popular. El cambio tecnológico que supone la reproducción técnica de la música mediante el disco, el micrófono y la radio acelera esa división y nace con nombre propio la pop music, los géneros musicales de consumo enormemente masivo (el charleston, el jitterbug, el rock and roll, el twist, etc.) El vertiginoso desarrollo de diversas técnicas de reproducción artística (discos y cintas de audio, fotografía, artes gráficas, el video tape), medios masivos de comunicación (radio, cine, televisión) y nuevas tecnologías (computadoras, satélites, sustitución del soporte analógico por el digital, internet) así como la consolidación de una cultura audiovisual y publicitaria ha potenciado los géneros musicales de consumo masivo a niveles inimaginables : Pongamos el caso del éxito pop de los años noventa, La Macarena, una canción de aires magrebíes, encontrada por casualidad en Venezuela, interpretada por tonadilleros andaluces, reciclada con pistas en inglés, difundida por una corporación multimedia americano-japonesa, que se emitió simultáneamente en todo el mundo y terminó siendo un hit disfrutado tanto en Alemania como en Perú o en Bangladesh. Cuando la selección norteamericana de gimnasia femenina ganó su última medalla, se despidió en las Olimpiadas de Atlanta bailando la dichosa canción en directo ante todas las cámaras de TV. La música tiene hoy un papel cotidiano en la sociedad como casi no lo tiene ningún otro arte.

La evolución histórica de la literatura ha sido distinta y casi diríamos que antagónica a la anterior. El libro, un objeto de lujo y profundamente elitista, empezó a democratizarse conforme se expandía el mercado editorial entre las sociedades europeas, se propagaban las imprentas y se popularizaba el periódico como el primer gran medio moderno de comunicación de masas. La palabra escrita tuvo un papel central en la historia moderna de la humanidad : Difundió ideas nuevas, comunicó pueblos lejanos, cohesionó sociedades, cambió mentalidades, educó nuevas generaciones. El libro tuvo un carácter demiúrgico y muchas veces hasta francamente subversivo. La literatura fue el eje por el cual pasaba gran parte de la sensibilidad social cotidiana. La poesía era un estilo polifónico que servía lo mismo para informar acerca de la larga historia de una comunidad como para expresar deseos de temática erótico-sexual. El teatro se convirtió en la televisión de grandes sociedades iletradas que en Lope de Vega, Shakespeare o Moliére emitían discursos axiales (información y opinión, conocimiento y valores) acerca de diversas situaciones e intereses. La memoria se conservó gracias a la palabra escrita y ésta ayudó a gestar las futuras naciones. En el siglo XIX se populariza el género narrativo, concretamente la novela, que pulsa los sentimientos y las ideas, los prejuicios y las pasiones de las sociedades burguesas en desarrollo. La novela adquirió un carácter netamente popular cuando tomó forma de folletín y se difundía ante los lectores en capítulos por entregas publicados en los principales periódicos de la ciudad. Charles Dickens o Feodor Dostoyewsky, autores que lograron unir la calidad literaria con el consumo masivo, evidencian que el libro adquiría una gran popularidad entre los alfabetos (algo que nos parece obvio, pero que HOY no sucede así).

Durante la primera mitad del siglo XX, el escritor llegó a tener prestigio social y la literatura, vista como un barómetro de la sensibilidad colectiva, cobró también importancia como discurso filosófico y hasta político. El escritor se hizo Trascendente, su pluma era como un tendido eléctrico que transmitía energías e intensidad de un lugar a otro, de un colectivo de personas a otros. Muchos escritores como Unamuno, Zola, Gorki o Sartre aspiraron a ser la conciencia social de su país. Otros como Faulkner o Mishima se veían como el timbre de su universo regional/nacional y de su época. Camus, Böll o Kerouac se consideraron portavoces de su propia generación. La literatura no solo era públicamente reconocida como referente estético sino también como fuente de interpretación y sabiduría.

Todo esto desapareció en los últimos cuarenta años.

Conforme se desarrollaban los medios masivos de comunicación, los mecanismos de reproducción técnica del arte y las nuevas tecnologías de información, el escritor como tal iba perdiendo terreno, espacios tradicionalmente literarios eran invadidos por otras artes y la literatura mutaba su condición de acuerdo con los tiempos. El escritor se fue convirtiendo en guionista, en creador para empresas de publicidad, en director artístico de producción o directamente en un filmmaker. El grueso de la producción literaria se dividió entre una enorme masa de novelas de ficción comercial muy ligadas a los aparatos multimedia (ahí tenemos a titanes de ventas y prolíficos escribidores como Stephen King o Tom Clancy) y un sector muy reducido de narrativa “seria” cuya presencia pública disminuye progresivamente. El espacio de la poesía como vehículo erótico ha sido sustituido por el rock y la música popular en general. Y la poesía se ha quedado en un registro testimonial de poetas que escriben para poetas. El arte dramático o ha desbarrancado hacia el mundo audiovisual o se ha resignado a iniciativas experimentales anexas a un teatro de cámara cercano a lo marginal.

La palabra escrita, hoy, es una expresión comunicativa minoritaria al punto que muchos incluso profetizan la muerte del libro como soporte cognoscitivo.

Todo este largo pero necesario recorrido histórico que hemos hecho sobre dos disciplinas artísticas ha servido para evidenciar la enorme injusticia que significa comparar el alcance público de la literatura y la música en pleno siglo XXI. Ambas disciplinas han marchado por caminos distintos en virtud de la serie de transformaciones sociales e históricas mencionadas hasta el cansancio en estas páginas. Pedirle a un poeta chimbotano que se inspire en el ejemplo de Dina Páucar es como pedirle a un empresario textil de Gamarra que imite las experiencia del sector financiero japonés, de la industria californiana de sistemas informáticos o, sin ir tan lejos, de los agroexportadores de determinados valles de la costa peruana. Es insultante, pues, comparar dos experiencias y prácticas de trayectorias no solo disímiles sino incluso antagónicas.

III

Producto artístico e industria cultural

El Inca Garcilaso de la Vega escribe en un mundo de imperios absolutistas, de sociedades estamentales donde el saber está aún oligopolizado por la Iglesia y el libro es un bien caro, escaso y ceñido a los circuitos del poder. César Vallejo escribe en un mundo bajo el esplendor del capitalismo industrial y el desarrollo de la burguesía a nivel mundial que llevan consigo las potencialidades y sinergias de movimientos sociales alternativos, donde el libro (incluso el poemario) aún goza de un papel preponderante como herramienta de construcción ideológica. José María Arguedas escribe en un momento en que su país se transforma y genera nuevas relaciones sociales y nuevos actores que son receptivos y demandantes de propuestas igualmente nuevas con alcance incluso estético, donde la educación aún conserva el halo del mito prometeico y regenerador. Los escritores peruanos de hoy lo tienen más difícil : Escriben en un mundo dominado y organizado por el capital transnacional que produce industrialmente bienes culturales (y artísticos) insertados en un mercado globalizado bajo la lógica del espectáculo.

Más allá de la perogrullada de decir que cada época contiene sus particulares formas de producción de conocimientos y bienes culturales, aquí queremos resaltar la peculiaridad del producto artístico y el modo como se inserta en las sociedades el día de hoy. Y abordamos igualmente el caso peruano.

En un mundo donde la palabra escrita ha cedido (muchísimo) espacio al discurso audiovisual, hacer literatura es una elección singular y arriesgada. Pero sobretodo es optar por una expresión comunicativa minoritaria, a la defensiva y estéticamente catatónica. El producto literario (un poemario, una novela, un texto dramático, incluso un ensayo de crítica literaria) se abre a un mercado muy restringido, donde los lectores potenciales y ocasionales son muchísimas veces más numerosos que los consumidores efectivos. Esta paradoja es posible en virtud de la pérdida de centralidad de la palabra escrita más allá de los ambientes académicos, los cuales también dependen mucho de los caprichos del mercado y los intereses de los poderes fácticos que sostienen materialmente las universidades y otros centros productores de información crítica. Es decir, la literatura en cuanto producto artístico es, de facto, un bien cultural minoritario cuyas posibilidades de expansión en la sociedad dependen de otros factores adicionales, muchas veces excepcionales y no siempre asequibles.

El libro se materializa en virtud de una industria cultural. Editoras privadas, fondos públicos, agencias de publicidad y márketing, existencia de cadenas de distribución, cuadros de críticos y analistas que adelanten al público las bondades (o las falencias) del producto recién gestado. En los tiempos actuales la gran producción editorial depende de grandes complejos multimedia, megacorporaciones que ven el libro como aditamento y producto colateral de grandes ofertas audiovisuales que respondan a las tendencias de un amplio y muy joven mercado (no solamente promoción de películas o juegos de ordenador sino de hechos audiovisuales, sucesos verídicos, de ficción o de ambas, que todos consumimos por las pantallas y las ondas, y que determina el grueso de nuestro menú cognoscitivo, informativo, emocional y estético). Ejemplo : La demanda por paraísos paralelos como alternativa de consumo a la gris contemporaneidad (colapso de la política como ofertante de grandes expectativas reales a la sociedad) se convierte en un boom de imágenes fantásticas explotadas por películas, por juegos de ordenador, por símiles publicitarios....y por propuestas narrativas que aborden las temáticas demandadas.

Por lo general la gran literatura de consumo suele conectar con los grandes temas de evasión, puesto que se ha convertido en una literatura de puro entretenimiento y, en el mejor de los casos, como referente cultural bizarro (en el sentido anglosajón del término) a su particular bagaje cultural. Ojo, no siempre fue así, en otros momentos en la gran literatura de consumo la gente ha buscado información de temas escamoteados (aquí probablemente fue la gran Edad de Oro de la narrativa) y respuestas a las dudas que le planteaban las cotidianidades de la existencia y que nadie podía satisfacer (ese espacio, que antes lo ocupaba el ensayo filosófico o psicológico, lo ocupan ahora los manuales de autoayuda del corte de Derak Choprah o Sergio Bambarén).

Debajo de este rubro -hablando en términos estrictamente mercantiles- tenemos a la llamada literatura “seria”, es decir propuestas literarias que intentan enriquecer la gnosis contemporánea mediante el uso creativo de la palabra. Dado lo restringido del mercado, los grandes best-sellers de este tipo de literatura lo son en tanto han sabido conectar con la sensibilidad de un consumidor tipo : Profesional, de edad mediana, de clase pudiente, con un nivel educativo elevado (es decir, una alta formación académica). Este consumidor tipo -aquel que puede comprar con regularidad novedades editoriales y publicaciones recientes a precios internacionales- reside principalmente en los países desarrollados. En países como el Perú ese consumidor se circunscribe en el pequeño anillo de gente adinerada que rige este país. Ojo, no hablamos de gente que lee sino de gente que compra (y luego, claro está, lee lo comprado), que puede gastar semanalmente veinte dólares en un volumen e incluso pedir títulos por internet (señalamos que, en el mercado internacional, un libro recientemente publicado tiene un precio mínimo de dieciséis dólares, las ediciones de lujo cuestan como mínimo cuarenta dólares y los llamados Libros de Bolsillo no bajan de seis o siete dólares).

Si este consumidor tipo es internacional, hablamos entonces de una comunidad internacional de lectores que, por mor de acceder a ciertos niveles de información a una misma velocidad, produce UN gusto y UNA crítica internacional. Ese es el consumidor que descubre a Houellebecq, que disfruta con Baricco, que corona a Auster y que aún aguanta a García Márquez o a Vargas Llosa (más por méritos pasados que por su obra reciente). A ese consumidor se abocan las grandes editoriales y persiguen jóvenes y avezados escritores que intuyen la partitura que les agradaría escuchar.

Hablaríamos aquí, entonces, de una literatura hegemónica, convertida en el gran referente mundial de títulos y autores, y que se reproduce continuamente merced a la inserción con un mercado global de consumidores regulares de títulos recientemente publicados.

Sin embargo, y también a nivel internacional, hay una inmensa masa de lectores ocasionales, discontinuos e irregulares pero que no abandonan su relación con la palabra impresa : Estudiantes en su mayor parte, magisterio y agentes anexos relacionados con el mundo de la cultura pero con escasos recursos, autodidactas, profesionales con oscuras debilidades literarias, gente sola que ve en la literatura un bálsamo adecuado, “advenedizos”, etc. Esta masa no puede (y, en muchas ocasiones, no quiere) comprar libros recientemente publicados a precios internacionales. Este amplio sector tiene como referente la literatura hegemónica que es la que ocupa las primeras planas y las estanterías de las librerías caras pero, por su propia discontinuidad y las restricciones económicas, tiende a buscar otros espacios donde conseguir literatura que pueda satisfacer su demanda. No es descabellado que, dada su particular posición en el mercado global, también genere otra sensibilidad y otro gusto.

En ese sector de lectores se gestan los gustos minoritarios, marginales e incluso contraculturales. De aquí suelen aparecer ciertos autores que saltan luego a las primeras planas (un ejemplo paradigmático es el acaecido con la saga de Tolkien -El Señor de los anillos y otras obras anexas- que primero fue una lectura marginal de freakies y ahora es un éxito total de ventas, versión audiovisual mediante). Allí reside el gran consumo de clásicos de la literatura que se suelen reeditar periódicamente. Allí permanecen literaturas que por motivos culturales o políticos no pueden alcanzar ni el gran público ni mucho menos el espacio de las literaturas hegemónicas : Determinados autores de ciencia ficción, weird stories de corte satanista, panfletos culturales de grupos subversivos en activo, literaturas nacionales muy específicas (narrativa eslava, poesía kurda traducida, literatura andina) , pulp fictions descatalogados, y un largo y merecido etcétera. Este magma literario extraoficial, sin embargo, puede permanecer en reducidos espacios autosostenibles. Hablaremos más adelante de esto en el caso peruano.

En el Perú tenemos ese mismo modelo pero enriquecido con nuestras particularidades. El pequeño anillo de lectores regulares pudientes es culturalmente criollo y está ligado directamente con los centros de poder dominante. El grueso de lectores peruanos se recursea como puede y es el gran cliente de la prometedora industria pirata patria así como auspiciadora principal de un mercado editorial sui géneris formado por empresas editoras informales y una red de distribución igualmente informal pero de creciente alcance nacional.

En ese espacio aparecen títulos de literaturas hegemónicas pirateadas sin piedad y también gran cantidad de otras literaturas, entre ellas, la de los escritores de provincia. Publican en pequeñas editoras, a veces simplemente se autoeditan acudiendo a alguna oscura imprenta, su campo de distribución es eminente regional pues ellos son sus propios agentes editoriales, representantes y vendedores. Dado el virtual boicot de los medios de comunicación masiva, buscan otras formas de propaganda y difusión que van desde el trabajo con colegios hasta la negociación con instituciones públicas y privadas.

Lo fundamental en esta parte del análisis es la irregularidad del mercado editorial en particular y de la industria cultural en general existentes en el Perú. Esta irregularidad limita enormemente los esfuerzos de los escritores peruanos por generar un mercado dinámico de la literatura en el interior del Perú. No existen canales de distribución de producción literaria a nivel nacional, no existen redes nacionales de librerías (como mucho algunas editoras tienen una discreta red de expendedurías de textos, principalmente de carácter escolar) y éstas, en las ciudades de provincias, suelen ser una mezcla de papelerías, tiendas de artículos de oficina, venta de textos escolares y harta producción informal : bestsellers pirateados, clásicos de la literatura editados informalmente, amplio material de lectura de consumo masivo (manuales de autoayuda, vademécumes de medicina natural, libros de piropos o chistes machistas, textos esotéricos,etc.). Por otro lado, las industrias culturales peruanas no operan como en las sociedades opulentas, dado lo exiguo del mercado formal y la fragmentación de los circuitos de distribución del libro. Los medios masivos de comunicación están a espaldas de la producción editorial real (la crítica y reseña de publicaciones que aparecen en los principales periódicos y revistas, por ejemplo, solo se refieren a la literatura producida por los círculos elitistas de la capital) y el apoyo del Estado es nulo. Si a nivel de la música popular hay abundancia de iniciativas empresariales que agresivamente buscan satisfacer las demandas de ocio de los sectores populares, a nivel de la literatura impresa no existe lo mismo, sino todo lo contrario. El bajo perfil de las letras frente a las ofertas de entretenimiento multimedia es evidente y más que un aparato empresarial que apueste por la literatura lo que hay es una política selectiva de mecenazgo y propinas practicada por instituciones públicas y sector privado.

Los escritores del interior del Perú ya hacen bastante con seguir produciendo y publicando. Pero su propia iniciativa y particular empeño no pueden colmar la ausencia de recursos y dinámicas de un espacio de lectores existente pero muy difuso. Si Dina Páucar tiene detrás toda una infraestructura económica que explota algo tan rentable como el ocio de millones de consumidores de clases populares ; los escritores del interior pelean solos frente a la inercia de un mercado minoritario y desagregado, sin ninguna industria detrás, luchando por consolidar un mercado de lectores en un país con una ciudad letrada muy pequeña y con un clima mediático que prodiga la desiletrización.

Identidad cultural contra racionalización empresarial. A modo de conclusión.

Dina Páucar es un ejemplo exitoso de iniciativas de sectores urbano-populares emergentes -más que emergentes, ya consolidados- que satisfacen sus demandas culturales creando su propia estética y cimentando sus propios mercados y circuitos. Pero ese éxito no tiene por qué ser modelo y referente obligatorio para otras prácticas artísticas, máxime si las condiciones de reproducción y distribución son distintas e incluso opuestas. Los escritores no pueden copiar el modelo de la música popular porque los recursos y las dinámicas son otras. Pero, además, el éxito económico de Dina Páucar no significa necesariamente un modelo cultural de seguimiento.

La identidad cultural de los sectores urbano-populares, directamente tributarios de las migraciones de hace treinta años, es algo mucho más complejo que sus realizaciones musicales, por referirnos a los ejemplos más tópicos. El éxito mediático de la música popular peruana (la chicha, la tecnocumbia, la música tropical andina, el folklore latinoamericano abolivianado, el huayno electrónico de Páucar y sus homólogas) evidencia la diversidad de las matrices culturales que las materializan, pero no reflejan un gusto estético monopólico, ni mucho menos un proceso cultural a imitar. La elección sincrética de la música popular peruana, si bien reflejan signos prometedores de una modernidad autosostenida y de una rica vitalidad artística ; también lleva consigo rasgos menos felices : Por ejemplo, reproduce estéticas machistas (bailarinas figurantes con vestidos mínimos y muy ceñidos -recordemos la singular y reproducida estética de la saya boliviana, de innegable y veloz éxito popular en todo el territorio nacional- sin ninguna contraparte masculina similar) reproduce asimismo los modelos de superstición religiosa como conducta, no aporta mucho en temas de ciudadanía y las consecuencias de sus conciertos son preocupantes (alcoholismo, conducta sexual irresponsable y violencia doméstica) para sectores igualmente populares que prefieren el consumo de música popular de raigambre más autóctona.

Por contra la literatura del interior, al realizarse en un escenario hostil, quiere dibujar otra identidad y busca otro código sincrético. La supuesta invención de un país paralelo con dramas supuestamente distintos a los actuales, sólo es una elección artística. Es cierto que la literatura chicha, aquella que debiera reflejar la historia y evolución de los sectores urbano marginales, brilla por su ausencia ¿Pero acaso los sujetos que hacen la mayoría de la literatura peruana contemporánea no son hijos y descendientes de migrantes ? ¿No estamos subestimando mediaciones que son en sí básicas a la hora de entender la producción literaria nacional (tradición y herencia de estilos vallejianos y arguedianos, presencia de un discurso político como intérprete del hecho literario, búsqueda obsesiva de arquetipos alternativos para una identidad nacional)?

Dentro de un planteamiento posibilista, solemos buscar en las propuestas artísticas mecanismos de viabilidad que las hagan no solo deseables sino posibles, no solo un minoritario canto del cisne sino un propuesta cuyas sólidas bases garanticen presencia e influencia en la sociedad. Sin embargo, la identidad cultural no tiene porqué depender de modelos de racionalización empresarial, la viabilidad de un proyecto no es sinónimo de maximización de utilidades. Más aún si hablamos de procesos artísticos que, por ejemplo, busquen modelos alternativos de identidad, de propuestas culturales a contrapelo de los discursos hegemónicos, cuando no directamente subversivas. Creemos que allí está gran parte del drama de buena parte de escritores peruanos, celosos de sus procesos creativos al margen de los gustos mayoritarios de sus contemporáneos.

Los escritores peruanos no pueden lograr el modelo de Dina Páucar porque sus

medios de producción artística son otros. Y porque su propuesta ideológica también pueda ser abiertamente distinta. Por contra, Dina Páucar exhibe un producto cultural de enorme aceptación y que dice mucho de los sectores sociales que pueblan el Perú de hoy. Pero Dina Páucar no escribe literatura. Y los escritores peruanos no pueden mirarse en ese espejo. Sus referentes tendrán que ser otros.

La hipótesis de los Thays y los Ampueros es falaz pero, sobretodo, dice mucho de sus propios fantasmas y ansiedades ¿Es que ellos desean una literatura andino-popular encerrada en sí misma, incapaz de disputarle a los escritores criollo-pitucos el mercado internacional de consumidores tipo de literatura contemporánea ? ¿Desean ver esas otras literaturas siempre como algo aparte, lejano, distinguible y marginable ? ¿Desean ver las literaturas del interior como un producto ajeno como asimismo ven la música de Dina Páucar como igualmente ajena ? A ver si esa hipótesis, que teóricamente se manifiesta como un recurso al sentido común y a la democratización, es solo una táctica más para la continuidad de los prejuicios y la discriminación.

Lima, agosto 2005

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